top of page

Zvuk v galerii / Zvuk galerie

Zvukové umění bylo již i u nás uznáno za součást světa umění. Vstoupilo do něj podobně jako videoart, který se postupně od šedesátých a sedmdesátých let do let devadesátých minulého století proměnil z volného experimentování s pohyblivými obrazy v etablovanou součást galerijní scény. Demokratizaci zvukového umění vyvolala kromě jiných faktorů přístupnost jednoduše ovladatelných nahrávacích zařízení a programů pro editaci (podobně jako v případě videoartu). A podobně jako videoart, také zvukové umění galerijnímu prostředí vzdoruje, neboť vyžaduje určitou dobu k poslechu, zastávku většinou delší, než je průměrné zastavení u obrazu. Navíc vyžaduje akusticky vhodné prostory. Poslech zvuku v galerii kromě toho vyvolává rozpaky, protože návštěvníci jsou zkrátka zvyklí se na něco dívat. Jak by tedy měla vypadat ideální zvuková galerie? 

Mezníkem širšího uznání zvukového umění byl v evropském prostředí první ročník festivalu sonambiente, který se konal v Berlíně v roce 1996 a byl do té doby nejobsáhlejší přehlídkou aktuálního zvukového umění s více než stovkou umělců. Pamětníci jej vnímají jako začátek nové, řekněme galerijní, éry zvukového umění. Je zajímavé, že již ve své době byl kritizován proto, že se zabýval spíše tradičnějšími formami zvukového umění a do pozadí odsunul například generativní a počítačové formáty. To je pochopitelné, neb zvučící instalace a objekty jsou přeci jen lépe vměstnatelné do tradičních uměleckohistorických kategorií a prostorů.

Pro ještě širší masy bylo potvrzením pozice zvukového umění jakožto součásti výtvarného světa, když v roce 2010 získala prestižní Turnerovu cenu skotská umělkyně Susan Philipsz. Ta pracuje s nahrávkami vlastního hlasu v různých prostředích, jejichž akustické vlastnosti definují výsledný zvuk. V oceněné zvukové instalaci Lowlands zazpívala skotský žalozpěv ze 16. století pod třemi mosty přes řeku Clyde v Glasgowě. V londýnské Tate Modern se její neškolený hlas zvláštně rozléhal v bílých prostorách a podněcoval návštěvníky k uvažování nad tím, že zvuk v galerii opravdu vnucuje trochu jiné vnímání. Marshall McLuhan kdysi napsal, že každý ze smyslů vytváří vlastní prostor. Zatímco zrak je prostorem, v němž existuje vždy jen jedna věc a řídí se lineární logikou, sluch nemá hranice a lineární logice vzdoruje.

Je tak velký úspěch zvukového umění zapříčiněn také tím, že znamenal vítané oživení galerijní scény? Náhle bylo možné přijít z jakékoliv disciplíny a dělat zvukové umění (i zmíněná Susan Philipsz zdůrazňuje, že zpívá neškoleným hlasem), což je mimochodem další podobnost s video uměním, které v jeho počátích definovali performeři vítající nové záznamové médium, sochaři a malíři expandující do prostoru či inženýři zkoumající možnosti syntezátorů. Podobně termín zvukové umění (sound art) obsáhne širokou škálu aktivit - zvukové instalace a sochy, zvukovou poezii, více či méně upravované terénní nahrávky, ale také rozhlasové hry (radio art) nebo počítačovou hudbu. Berlínský kurátor zvukového umění Carsten Seiffarth, který do roku 2013 vedl singuhr sound gallery, sídlící v berlínských vodárenských nádržích (Kleiner Wasserspeicher), chápe zvukové umění primárně jako termín pro označení zvukových instalací a soch, zahrnujících jedinečný fyzický prostor a umožňujících návštěvníkům odcházet a zase se vracet. 

Ke kodifikaci termínu sound art došlo v roce 1983 ve Spojených státech na výstavě Sound/Art v newyorském The Sculpture Center. Kurátor William Hellerman byl prý přesvědčen, že slyšení je jiný způsob vidění a že zvuk má význam, pouze když dojde k pochopení jeho vztahu k obrazu. To naznačuje, že v počátcích nově se rodící disciplíny byl zvuk v galerii podřízen vizuálnímu. Otázna je, do jaké míry přejalo zvukové umění zavedené postupy výtvarného umění a do jaké míry s sebou přineslo změnu vnímání. Již zmíněný Carsten Seiffarth tvrdí, že speciální situace zvukového umění v rámci současného umění spočívá také v tom, že je nutné být s uměleckým dílem v prostoru sám. Jak by tedy měla vypadat ideální zvuková galerie? Měla by zachovat otevřenost široké škále zvukových děl s jejich jedinečností. Zajistit vhodné prostředí a umožnit pozorné nerušené naslouchání. 

Článek, který nemá konec, je možná nejlépe zakončit dalšími otázkami, které v tomto případě klade americká experimentální skladatelka a hudebnice Pauline Oliveiros, autorka konceptu deep listening (tedy pozorné či hluboké naslouchání): Proč nemohou být zvuky viditelné? Způsobila by zpětná vazba z ucha do oka fatální oscilaci? Pamatujete si první zvuk, který jste kdy slyšeli? 

(Lenka Dolanová, Zvuk v galerii / Zvuk galerie, In: Flash Art No. 34, December 2014 - March 2015)

bottom of page